Графические зарисовки с натуры растения. Особенности рисования с натуры. Этапы работы над графическим изображением натюрморта. Светотеневая моделировка формы предмета.

Детский сад № 4 "Золотая рыбка"

город Карпинск Свердловской области

 
ГлавнаяРастенийГрафические зарисовки с натуры растения

Использование разнообразных графических изобразительных техник и материалов при выполнении набросков. Графические зарисовки с натуры растения


23.Специфика рисования с натуры. Отличие длительного рисунка от наброска, зарисовки.

Рисовать с натуры — это значит уметь изображать предметы такими, каковы они в действительности, как их видит рисующий глазом.

Когда мы рисуем с натуры, то внимательно наблюдаем предмет: подмечаем характерные особенности его формы, следим за его пропорциями, наблюдаем детали предмета и его освещенность. Все, что подмечает рисующий в натуре, он старается как можно точнее передать в своем изображении. Однако, чтобы изобразить предмет хорошо и правильно, одного поверхностного наблюдения формы предмета недостаточно. Надо знать его внутреннее строение, так как внешняя форма предмета определяется его конструктивными особенностями. Чем сложнее форма предмета, тем больше и серьезнее приходится изучать натуру.

Например, чтобы грамотно нарисовать фигуру человека, художник должен хорошо изучить ее внутреннюю конструкцию — изучить анатомию. Он должен ясно представить себе форму и размеры костей скелета, форму и места прикрепления мышц, знать, где располагаются связки и сухожилия.

Человек не может ничего правильно (реалистически) нарисовать, если в его сознании нет ясного, образного представления о форме и характере предмета.

В отличие от длительного рисунка, где основательно прорабатываются даже мельчайшие детали сложного целого, наброски и зарисовки с натуры чаще всего предполагают передачу общего впечатления, самого главного в объектах изображения или же, наоборот, отдельных частностей натуры.

Вместе с тем в наброске в не меньшей степени, чем и длительном рисунке, предполагается правильность передачи формы, пропорций, объема, пространственного положения предмета, психологического состояния изображаемого человека, эстетической сущности окружающей действительности.

Для наброска характерны скорее некоторая простота, обобщенность, широта в передаче формы объекта. Главное же заключается в том, что набросок есть непосредственное и, возможно, более быстрая передача данного впечатления от восприятия натуры. То есть наброски и зарисовки являются средством выражения первоначального впечатлении от натуры, в то время как в длительном рисунке закрепляют и уточняют форму, объем натуры и т.п. на основе тщательного ее изучения.

24.Вспомогательные линии построения формы. Понятие - «осевая» линия.

Вспомогательные линии служат для создания эскиза плана или отдельных его частей с целью последующей привязки к ним при построении стен и создании различных других материальных объектов.

Вспомогательные линии надо наносить очень легко, острым твердо-мягким карандашом, что бы они были практически не заметны. Старайтесь меньше пользоваться ластиком, потому что он портит верхний слой бумаги и рисунок теряет красоту и свежесть.

Осевые линии так же относятся к разряду вспомогательных и требуют для себя вспомогательных размеров. Вспомогательные элементы графики, например, можно использовать для размещения на них такого элемента оформления, как указатель допуска формы и расположения поверхностей.

Этот элемент оформления должен иметь привязку к графическому элементу. К выносным линиям размера его привязать нельзя. Но бывает удобно, чтобы именно к ним и был привязан указатель допуска. Вот, в этом случае, и можно произвести построение тонкой прямой линии, которая должна сливаться с выносной линией размера. При создании указателя допуска, привязка его производится на эту линию, но на изображении проекции будет создано впечатление, будто, на самом деле, привязка создана на выносную размера.

studfiles.net

лекция 10

Лекция 10Методика организации и проведения уроков рисования с натуры, по памяти и по представлению. Роль педагогического рисунка в обучении реалистическому изображению.

Рисование с натуры является ведущим методом обучения изобразительной деятельности, т.е. рисованию. По программе под ред В.С.кузина 47% учебного времени отводится рисованию с натуры.

К урокам рисования с натуры относятся уроки, на которых рисуют непосредственно с натуры отдельные предметы или группы предметов; рисуют предметы или группы по памяти или по представлению.

Значение уроков рисования с натуры в художественном образовании и эстетическом воспитании:

обучающее

  1. раскрывают основы изобразительной грамоты: пропорции, перспектива, светотень, цветоведение, пластическая анатомия;

  2. способствуют осознанному освоению изобразительной грамоты;

  3. дают методику ведения графической и живописной работы: от простого к сложному, от общего к частному;

  4. дают представление о различных техниках, материалах и языке живописи и графики /карандаш, перо, тушь, кисть, краски; штрих, пятно, линия.../.

развивающее

  1. развивают чувство пропорций, тона, композиции, колористического чувства;

  2. совершенствуют умение и навыки работы различными материалами;

  3. развивают умение творчески использовать изобразительный язык живописи и графики;

  4. развивают умение делать длительные и краткосрочные зарисовки;

  5. развивают зрительную память, представление о предметном мире и различных явлениях;

  6. развивают логическое мышление, умение сравнивать, сопоставлять;

  7. развивает умение наблюдать, т.е.наблюдательность.

воспитывающее

  1. воспитывают трудолюбие, внимание к натуре, объекту изображения;

  2. воспитывают эстетические чувства при восприятии предметов, натюрмортов, имеющих художественные и эстетические качества;

  3. способствуют нравственному воспитанию, воспитанию патриотических и интернациональных чувств.

Структура уроков рисования с натуры. Соотношение основных составляющих урока зависит

- от его цели: дать ли новые знания или развить уже приобретенные умения и навыки;

- от новизны изобразительных материалов и средств изображения и т.п.;

- от уровня подготовленности учащихся к самостоятельной изодеятельности.

Но, несмотря на это, в каждом уроке рисования с натуры можно найти основные составляющие урока ИЗО, меняется лишь их временная продолжительность.

Основные этапы урока рисования с натуры.

    1. Объяснение нового материала может происходить в виде обобщения имеющегося опыта, знаний, полученных на предыдущих занятиях (Например: натюрморт - группа предметов, тематический натюрморт..., объединенных мыслью, идеей; окружность - круг - шар и т.д.). Вести объяснение нового понятия необходимо от наблюдения явления в действительности через постановку проблемы: как это можно изобразить на плоскости (перспектива: игра в Гулливера, как уложить книгу на стол; светотень: как изобразить шар и т.д.).

Не рекомендуется вести объяснение закона изобразительного искусства от изучения обучающей схемы, например, схемы, объясняющей линейную перспективу, а затем уже “умными” глазами смотреть на мир. Такое объяснение на абстрактной схеме лишь усложнит сам процесс восприятия нового, младших же детей схема может просто сковать и напугать. Конечно, объяснение должно быть научным, особенно в старших классах, где логическое начало берет верх над чувственным. Могут здесь возникнуть вопросы: а почему все же так мы видим, чем дальше предмет, тем он меньше? При объяснении здесь в ход пойдут законы не только ИЗО, но и физики, и анатомии.

Одно из важных условий успеха в понимании детьми законов ИЗО является хорошо подобранная наглядность: предметы, модели, фотоматериалы с изображением действительности, каркасы, рамки Сапожникова, искусственное освещение, таблицы, репродукции, педрисунок и детские работы.

2. Анализ натуры, объекта следует начинать с эстетического восприятия, полюбоваться формой предмета, раскрыть связь утилитарного и декоративно - конструктивного в объекте, дать образное сравнение. При анализе группы предметов, натюрморта определить тематику его, рассказать о “тихой жизни” /still life/ предметов.

Так как анализ натуры часто ведется параллельно анализу хода работы с натуры, т.е. этапов рисования, последующий анализ выстраивается по схеме: композиция, соразмерность частей или предметов, конструктивное построение предмета или предметов с учетом перспективы, тональные отношения и лепка тоном или цветовые отношения и лепка формы цветом, обобщение изображения на листе. Как правило, анализ хода работы сопровождается педагогическим рисунком на доске

3. Анализ техники, языка и материала изображения. Если предстоит работать в традиционном материале или технике, то достаточно напомнить правила работы в этом материале. Если материал новый, не знакомый детям и техника работы в нем сложна, то перед работой с натуры самостоятельно, следует сделать “пробу” материала, выполнить ряд упражнений по развитию навыков работы с новым материалами, новыми инструментами. Новым может оказаться и язык изображения при использовании традиционных материалов. Например, новый материал: перо, тушь и старый язык - штрих или старый материал - карандаш и новый язык изображения - точка.

4. Анализ задания. В конце любого объяснения учителя, перед тем, как дети приступят к выполнению работы самостоятельно, необходимо точно сформулировать задание и его объем. Дать представление о качестве работы на каждом этапе, если предстоит работать несколько уроков.

5. Самостоятельная работа учащихся. Во время работы учащихся обратите их внимание на правильность выбора композиции, размещение и размер изображения на листе. Делать это нужно индивидуально с каждым. Общим может быть обращение внимания детей на натуру, так как дети забывают о ней и рисуют ее по памяти, искажая пропорции и отношения между предметами.

6. Анализ детских работ, их оценка. Анализировать детские работы можно фронтально перед всем классом, выставив несколько работ на доске рядом с натурой, сравнить на сколько рисунки похожи на натуру. Оценивать может весь класс. Чтобы не было обид, начинать такое оценивание нужно с желающих выставить свои работы для сравнения. Индивидуальное оценивание работ детей желательно вести в их присутствие и любую работу начать оценивать с анализа лучшего, что удалось ребенку, а затем уже высказать замечания в форме пожеланий с предложением доработать рисунок.

Критерии оценки учебного рисунка с натуры:

    1. Сходство графического изображения с изображаемой натурой, т.е. передача количественных и качественных характеристик предмета (группы): соразмерность, пропорциональность, соответствие тоновых и цветовых отношений.

    2. Композиция рисунка, т.е. выбор положения листа, вертикаль или горизонталь, соразмерность изображения и листа, размещение на листе изображения, главное и второстепенное в изображении.

    3. Уровень графических умений и навыков работы в материале, в технике.

    4. Собственное отношение к работе - это субъективный критерий оценки, Отношение к собственной изобразительной деятельности проявляется в аккуратности и в законченности работы. Следует отмечать при оценивании и рост умений и навыков каждого ученика.

Критерии оценки творческого рисунка по представлению (в основе лежит восприятие натуры) будут значительно отличаться в первом пункте, так сложно определить схожесть с тем, что вы не знаете. Тогда критерий выразительность – яркая характеристика художественного образа, через типизацию, обобщение, преувеличение (нарушение пропорций) – становится ведущим в оценки такого рисунка с натуры.

Организация натурных постановок.

Успех рисования с натуры во многом зависит от организации натурных постановок в классе. Если “натура” маленького размера /гербарий, муляжи, тех.детали и пр./, она должна быть индивидуальной, т.е. присутствовать на каждой парте.

Если “натура” имеет достаточный размер, плоская и рисуется во фронтальном положении /пила лучковая, детская лопата, осеняя ветка, фасад русской избы и пр./, то ее располагают на доске, предварительно создав нужный по тону фон, и выше уровня глаз, чтобы было видно всем детям. Чтобы искажение было минимальным, можно повесить на доску два предмета, расположив их напротив проходов между рядами.

Если “натура” или группа предметов объемная, и стоит задача передать объем и пространство, то “натуру” устанавливают ниже линии горизонта на специальных натюрмортных столиках. Чтобы обеспечить возможность всем детям видеть “натуру”, нужно иметь не менее трех постановок. Располагаются натюрмортные столики следующим образом: один у доски, два других между рядами возле третьих парт, на уровне, или чуть ниже столов - парт учащихся. Чтобы сконцентрировать внимание детей на “натуре” и облегчить их восприятие, необходимо поставить за “натурой “ вертикальную плоскость или продумать заранее конструкцию натюрмортного стола.

Натюрморт: виды, требования к натюрморту.

Д/З: Составить натюрморт к одному из уроков любой программы (и сфотографировать). Сопроводить выпиской из программы (класс, цели, задачи)

studfiles.net

osnovi_risunka - Стр 4

Большой и глубокий мир растительности природа создавала десятки миллионов лет, вырабатывая целесообразное строение каждого вида применительно к окружающей среде. Поэтому растительные формы пленяют нас своим изяществом, ибо в них естественная эволюция (процесс изменения, развития) изъяла все не относящееся к существу вида, т.е. все «лишнее».

Природа «гениально» подбирала краски, сотворив мириады необыкновенно красивых оттенков цвета. Это неисчислимое сочетание оттенков и нюансов (едва заметных переходов, тонких различий в чем-либо) невозможно передать в живописи, их можно, и то при наличии глубоких эстетических переживаний, охватить только непосредственным зрительным восприятием.

В мире много цветов и растений, и почти все они прекрасны. Чтобы создавать эскизы декоративного украшения изделий с использованием растительных элементов, необходимо делать много зарисовок разных цветов и листьев. Практическое освоение форм и причудливых композиций, сотворенных природой, неминуемо приводит к знанию отдельных видов растений, творчески обогащая мастера в области декоративно-прикладного искусства. Следовательно, вам необходимо использовать все возможности усвоения такого благодатного для творчества материала, каким являются растительные формы Земли.

Зарисовки листьев разных растений

Растительные формы, творчески переработанные художником, встречаются почти во всех видах декоративно-прикладного искусства.

Прежде чем перейти к выполнению упражнений, остановимся кратко на том, что собой представляет декоративно-прикладное искусство.

Декоративно-прикладное искусство — один из видов художественного творчества, в котором человек проявляет закономерности своего эстетического отношения к действительности, понимания прекрасного как главной эстетической категории.

Начало этого вида искусства связано с тем, как еще в доисторические времена наши предки относились к красоте. Найденные при раскопках вещи древних — молотки, топоры, наконечники копий и стрел, бусы, кольца, застежки и т.д. — говорят нам красноречивее всяких слов о происхождении декоративно-прикладного искусства. Что самое удивительное в этих вещах, так это то, что наши предки не просто украшали (декорировали) то или иное изделие каким-либо узором или зооморфной композицией, а выработали уже тогда специфику данного вида искусства — органичное слияние свойств практических, функциональных и эстетических в каждом изделии. Значит, к изделию красота не «прикладывается», а составляет его неотъемлемую часть.

Предмет декоративно-прикладного искусства отличается архитектоникой (принципиальной взаимосвязью частей), взаимоотношениями объема и цвета, орнамента и формы, и от удачного решения перечисленных его составляющих зависят художественная выразительность изделия, его сопричастность миру искусства и наше восхищение им.

Величайшие образцы ковров и гобеленов, посуды и утвари, оружия и конской упряжи, ювелирных изделий и керамики создавали художники-ремесленники средневековья. Это были мастера на все руки, не только знавшие тайны творчества, но и умевшие «сработать» вещь от начала до конца. Их высокохудожественное ремесло стало полноправным разделом искусства.

Выйдя из стен своего учебного заведения, вы также будете работать в области декоративно-прикладного искусства. Для этого нужно многому научиться, о многом узнать.

Рисование растений целесообразнее начинать с листьев. В качестве натуры используйте либо засушенные листья, либо гербарий (листья прямо с дерева через небольшой промежуток времени вянут и выглядят сморщенными и неприятными). Рисунки выполняйте карандашом с передачей тональных отношений. Такое рисование способствует выработке определенных навыков.

Начинайте с простых по форме листьев — яблони, вишни, сирени, березы и т.п. Положите лист на белую бумагу, чтобы хорошо видеть его форму и тон. Изображение начинайте с определения общей формы. Все листья так или иначе вписываются в какую-либо геометрическую фигуру — треугольник, многоугольник, ромб, эллипс, круг. Например, листья березы и огурца — по форме треугольные, винограда и клена — пятиугольные и т.д.

Общую форму листа намечайте одновременно с конструктивной осью, дающей понятие об основном направлении всех частей растения. Конструктивная ось, находящаяся в середине ограниченного контурной линией белого силуэта изображения, оказывается также своеобразным организатором симметрии рисуемого листа. При этом старайтесь не копировать форму по контуру, а глядя на натуру. Одновременно мысленно представляйте себе ее объемной, имеющей определенную массу, далеко не плоской формой. Рисуйте по основным принципам: от общего к частному и наоборот. В вашей зарисовке должна быть проработка деталей и насыщение тоном с характеристикой фактурной поверхности листа дерева или кустарника. Помните, что не копирование натуры, а творческий подход к ней, улавливающий в объекте светотоновые градации с передачей на бумаге пропорциональных натуре отношений, помогают вам добиться правдивого изображения.

Сложными по форме выглядят листья дуба, каштана, клена. Изучение сложной формы требует четкого внимания, ибо хорошим рисовальщиком никогда не станет невнимательный человек. Например, лист дуба имеет специфическую по очертаниям внешних границ форму. Рассмотреть се внимательно рассеянный учащийся себе не позволяет. Лишь мельком увидя лист, он уже его «знает» и спешит начать зарисовку (обычно невнимательные люди не обладают к тому же усидчивостью и прилежанием).

Если рассмотреть дубовый лист сосредоточенно, можно убедиться в справедливости замечаний в адрес невнимательных. Лист является перистолопастным с обратнояйцевидной формой пластинки. Все лопасти отличаются цельными краями, без зубцов, в верхней части они короткие, округлые и слегка выемчатые, у черешка — тоже короткие и суженные, а в середине — крупные, вписывающиеся вместе со всеми другими в округлую форму всей пластинки растения. Лист построен по правилам «золотого, сечения».

Рис. 11

Конкретизировать свое представление о предмете вы можете только на основе пристального и подробного зрительного изучения сначала простых, а затем и сложных форм. Именно такой подход к работе над рисунком с натуры позволит вам справиться с неминуемыми трудностями. При этом следует постоянно придерживаться общих принципиальных положений в рисовании с натуры: сравнивайте между собой форму и размеры отдельных частей, деталей, правильно определяйте их местоположение, верно характеризуйте природную структуру каждого растения. Конечно, в учебном быстром рисунке не следует искать образного решения. Образность изображения здесь выражается в поисках характерности каждого листа.

Итак, рисунок во всех его разновидностях является не только постоянным учебным упражнением, но и, как вы сумеете со временем заметить, средством сбора материала, который накапливается для будущих композиций с растительными элементами.

Зарисовки" разных листьев помогут вам довольно легко отличать растения по их форме. Вместе с тем обратите внимание на интересную особенность растений, по которой они все-таки имеют внутреннее подобие при своей внешней несхожести очертаний. А для рисовальщика это очень важно, потому что постепенно расширяется его кругозор, развивается воображение. Польза во всех упражнениях в зарисовках растений, в «обнажении» их конструктивного строения несомненна, особенно для рисовальщика с развитым воображением (рис. 11).

Помните всегда, что вы делаете зарисовки не ради самих зарисовок; мол, приходится, раз так положено, но передаете свое отношение к ним. Даже здесь обязательно рисуйте композиционно, чтобы к любой работе проявлялся живой интерес. Знайте, что изображения в карандаше не «делают», а рисуют. По окончании работы над любым карандашным изображением обязательно проводите самостоятельный и самокритичный анализ рисунка, что очень помогает увидеть допущенные неточности в передаче формы, тона и в очередной раз убедиться в том, какие загадки ставит перед вами компоновка объектов рисования.

Зарисовки цветов

Рисование цветов — задача более трудная, чем рисование листьев. Форма цветов в отличие от формы листьев более сложная и разнообразная: колесовидная, колокольчатая, трубчатая, дискообразная, воронкообразная, шаровидная и т.д., что привлекает не только художников, но и мастеров народных художественных промыслов, создающих неповторимые по красоте и образному строю цветочные орнаменты и декоративные композиции.

Если листья вы рисовали во фронтальном положении, то цветы можно рисовать, кроме фронтального, с разных точек зрения.

При зарисовке цветов полезно знать основные принципы строения и изображения данных растений. В связи с этим нужно изучить наиболее характерные признаки конструктивного строения таких цветов, как лилия, ирис, роза, ромашка, колокольчик, василек.

Самая простая форма цветов такая, когда вокруг круглого центра симметрично располагаются несколько лепестков. Это наблюдается почти у всех плодовых деревьев во время их цветения весной.

Лепестки, пестики, чашелистики отличаются удивительным разнообразием формы, и в их строении можно подметить необычные для человека композиционные открытия, где симметрия своей «зеркальностью» поражает воображение.

Рисование цветов связано с изучением законов композиции (благо природа «поработала» в этой части на человека, заимствующего у нее «готовые» композиционные и цветовые решения) для творческих интерпретаций в области декоративно-прикладного искусства, а также с постижением принципов природного формообразования.

Рисуя цветы с натуры, обратите внимание на то, как эти растения группируются: располагаются на стебле, растут большими группами в форме шара или цилиндра и т.д.

Рис. 12

Свое значение имеет сам процесс изображения цветка. Например, рисуя даже один цветок лилии, вы убедитесь в том, что без внимательного предварительного изучения этого растения зрительно довольно трудно определить его форму. Здесь можно запутаться в сложном строении листьев, не разобраться в форме тычинок, упустить характер лепестков, которые нужно показать тонкими и нежными. Простым карандашом вполне возможно передать все впечатление от цветка, но может получиться сухой, жесткий и равнодушный рисунок. Только настойчивость в достижении поставленной цели, кропотливая работа по рисованию растений позволят выполнить зарисовку в должной мере и грамотно.

Психологи доказывают, что для любого человека объект перво­начально воспринимается пятном, силуэтом, затем начинает различаться промежуток в них, и еще чуть позже форма воспринима­ется адекватно предмету. Для рисующего характерно такое восприятие предмета, когда он дает и аналитико-техническое обоснование видимой формы, и эмоционально-образно относится к объекту.

В зарисовках цветов важно отнестись к чудесным формам природы с особым настроением, выразить внутренний восторг от созерцания и фиксации самой красоты. Кто-то однажды сказал, что человек, который любит цветы, не способен не только на что-то дурное, но и по-настоящему влюблен в жизнь, готов к созиданию.

Рисуя цветы, придерживайтесь принципов изображения: сначала общее очертание, затем наметка пропорций, пространственное расположение элементов и далее детальная проработка изображения (рис. 12).

Известные художники не только с большим для себя удо­вольствием делали наброски и зарисовки цветов и растений, но и подчеркивали огромную пользу подобных изображений для познания сущего. Много зарисовок цветов исполнили Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер.

Практические задания

1. Вспомните, почему зарисовки растительных форм имеют практическое значение.

2. Нарисуйте в альбоме заинтересовавшие вас листья и цветы.

Рисование с натуры каркасных геометрических тел

Понятие о пропорциях предметов

Любое правдивое изображение какого-либо предмета передает в рисунке или картине его основные, характерные признаки, понятные зрителю.

Если задать себе вопрос, по каким внешним особенностям зритель узнает изображение, долго искать ответ на него не придется. Каждому из нас понятно, что «узнавание» изображения происходит благодаря переданным художником в произведении именно основным, характерным признакам предметов или явлений. Безусловно, такой передаче признаков способствуют многие факторы реалистического изображения: перспективные построения, светотеневые отношения, фактура поверхности и т.д.

Что же такое признаки предмета? Это свойства предмета, его приметы. На языке изобразительного искусства отличительные черты объектов рисования называются пропорциями и конструкцией.

Пропорции (лат. proportio — соразмерность) — соразмерность всех частей художественного произведения или архитектурного сооружения, их соответствие друг другу и определенное соотношение с целым.

Конструкция (лат. constructio — оставление, построение) — строение, взаимное расположение частей предмета, структура его формы.

Красота предмета образуется пропорциями, становясь строгой соразмерностью, гармонией всех частей, такой, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, и все детали, части должны взаимно соответствовать друг другу.

Итак, в окружающем нас мире все предметы характеризуются не только конструктивным строением, но и размерами. Возьмем, например, садовую лейку — предмет сложной комбинированной формы с неполной симметрией частей (рис. 13). При рисовании лейки с натуры важно увидеть, что две ее части — трубка и ручка — расположены в одной вертикальной плоскости, проходящей через ось симметрии цилиндрического корпуса, и тогда в зависимости от поворота модели не будет допущена ошибка при построении изображения. Одновременно рисовальщик обязан следить за соотношением основных величин предмета — его высотой и шириной, определяя их на глаз.

Натурные постановки из двух и более предметов заставляют рисовальщика учитывать пропорциональные отношения между ними. Например, при рисовании с натуры цветущих комнатных растений (возьмем кактус опунция и бегонию крупнолистную) из-за различных размеров внимание рисующего непременно сосредоточивается на их соотношениях, а при построении рисунка — на своеобразной композиционно-пластической и конструктивной выразительности. На этой основе образуются представления о натуре, организовываются в изображении ее объемно-пространственные свойства, пропорциональность, пластичность.

Рис. 13

Грамотный рисунок — это прежде всего изображение пропорций предмета. Но это не значит, что предмет надо непременно рисовать в натуральную величину. Это невозможно, если принять во внимание наше зрительное восприятие, и не нужно, если учитывать расстояние от вашего места до натуры. Иное дело, что размеры предмета выдержаны в пропорциях, а также по отношению к окружающей среде и в любом уменьшенном виде выглядят правдиво. Следовательно, здесь все зависит от выбранного вами масштаба изображения. Это касается также и установления размеров отдельных частей предмета по отношению к общим массам.

Таким образом, выдержать пропорции в рисунке — значит добиться соотношения величин всех частей предмета к целому в пределах формата и выбранного масштаба изображения.

Но пропорции есть не только в соотношении величин предмета. В каждом светотеневом рисунке нужно передать еще и пропорциональные натуре отношения в тоне. Известно, что правдивого изображения натурной постановки рисовальщик достигает на основе передачи как раз взаимных отношений по светлоте. Вы уже знаете, что самая светлая на предмете в натуре часть или точка во много раз светлее самой белой бумаги, не говоря уже о карандаше, не способном проложить темного пятна, адекватного пятну в натуре. Что же должен делать в этом случае рисовальщик? Правдивости в тоне добиваются выдержанностью в рисунке тонального масштаба. 

Пропорциональных натуре отношений достигают благодаря учету белизны бумаги и кроющей силе карандаша. А за основу таких отношений берут, например, блик и самое темное пятно в тени, сравнивая в рисунке с ними все остальные градации светотени. Умелое владение тоном завершает правдивую передачу натурной постановки.

При изложении понятия о пропорциях предметов нужно подробнее остановиться на так называемом «золотом сечении». Сведения о нем восходят ко времени расцвета античной культуры и упоминаются в трудах великих древнегреческих мыслителей Пифагора, Платона, Евклида. До сих пор считается, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход в VI в. до н.э. философ и математик Пифагор, позаимствовавший, вероятно, знание его у египтян и вавилонян, широко применявших это красивое пропорциональное соотношение величин при создании пирамид, храмов, рельефов, пальметок. Волею судьбы Пифагор посетил землю фараонов, где увидел нечто его глубоко поразившее, затем был пленен персами, от которых попал в Вавилон. Тамошние жрецы помогли любознательному греку изучить теорию чисел, музыку, философию. Вернувшись в зрелом возрасте на родину, Пифагор основал в городе Кротоне общество математиков и философов, занимавшихся не только геометрией и наукой мудрости, но и теорией музыки. Пифагор открыл знаменитое математическое соотношение: квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов.

Если Пифагор позаимствовал золотую пропорцию у египтян, то последние, вероятно, переняли ее у более древних предшественников, о которых мы уже, к сожалению, никогда не узнаем. Древний мир загадочен, и вот новые доказательства этого: при археологических раскопках палеолитической стоянки на реке Ангаре в Сибири была найдена пластинка из бивня мамонта с рисунком-календарем на ее поверхности. Удивляют размеры пластинки (13,6*8,2 см), с точностью до 1 мм отвечающие золотой пропорции. Возможно это случайность, но впечатляющая. Как тут не подумать о том, что законы красоты — в соизмеримости формы: эта пластинка для человека эпохи позднего каменного века только в таком соотношении сторон была приемлемой. Наш далекий предок, конечно, не мог знать о закономерностях зрительного восприятия и эмоционального воздействия вещи. Интуитивное познание мира привело человека, жившего 15 тысяч лет назад, к неожиданному для современной науки результату. Почему же тогда подобные пропорции выдерживались в разных других предметах и изображениях, найденных археологами?

Например, пропорции «золотого сечения» обнаружены в некоторых первобытных фресках пещер Франции, Испании и Швейцарии, в наскальных рисунках близ села Шишкино на реке Лене. Все это было бы странным, если бы не оказалось закономерным: наблюдательность человека подсказала ему эту пропорцию на основе природных проявлений данного соотношения. Поистине «божественная» назвал эту пропорцию современник великого Леонардо да Винчи монах-математик Лука Пачоли. И вообще, вся история учения о пропорциях связана с поисками теории гармонии и красоты. Античная эстетика и эстетика Ренессанса искали законы красоты в соотношениях отдельных частей и целого. Эти соотношения в формах предметов дают симметрия и золотая пропорция. Пропорции золотого сечения» и симметрия позволяют бесконечно разнообразить композиционные построения в произведениях искусства всех родов и видов.

Математики разных веков объяснили, изучили и глубоко проанализировали золотую пропорцию. Из пропорции вытекает, что если высоту или длину формата бумаги, картины разделить на 100 частей, то больший отрезок «золотого сечения» равен 62 частям, а меньший — 38. Эти три величины — целое, больший отрезок, меньший отрезок — позволяют построить нисходящий ряд отрезков: 100 — 62 = 38; 62 — 38 = 24; 38 — 24 = 14; 24 — 14 = 10. Значит, для художника числа 100, 62, 38, 24, 14, 10 являются рядом величин «золотого сечения», выраженных арифметически. Достаточно убедиться в этом при анализе, например, любого произведения Рафаэля: здесь все подчинено бесконечному разнообразию чисел золотого деления. Рафаэль, возможно, в процессе создания своих композиций использовал циркуль-измеритель, изготовленный из двух деревянных планок и скрепленный одной осью, находящейся на линии «золотого сечения» (62, 38). При работе этого циркуля длинные и короткие концы все время дают требуемое соотношение пропорциональных отрезков.

Благодаря повторению равных, чередованию равных и неравных величин в пропорциях «золотого сечения» в рисунке или картине создастся определенный ритмический строй, втягивающий зрителя в рассматривание изображения. О картинах Рафаэля убедительно сказал выдающийся художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин: «К Рафаэлю... приходишь как на отдых. Эта нежная ясность, детская гениальная шаловливость с цветом и формой, то беззаботно жизнерадостная, то задумчивая и грустная...— она обезоруживает вас, распускает напряженные мускулы. Как совершенный в своих силах, Рафаэль не боится... композиционных канонов».

Но если даже. Рафаэль повторял и чередовал все величины в золотой пропорции лишь благодаря гениальному композиционному чутью и интуиции, то остается констатировать, что так устроила единство мозга и глаза человека сама природа, которая к тому же как бы приложила «божественную» пропорцию к себе самой.

Итальянский математик Леонардо из города Пизы, более известный под прозвищем Фибоначчи (сын Боначчи), в 1202 г. написал математический труд под названием «Книга об абаке» (абакой называли счетную доску), в котором собрал все известные тогдашним любителям счета задачи. Там, например, одна задача была связана с вопросом «Сколько пар кроликов в один год от одной пары рождается?» Поразмыслив на тему кроликов, Фибоначчи выстроил знаменитый ряд цифр: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 277, 610 и т.д. Особенность этого ряда такова, что каждый его член, начиная с третьего, равен сумме двух предыдущих: 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13; 8 + 13 = 21; 13 + 21 = 34; 21 + 34 = 55; 34 + 55 = 89 и т.д. (Это отношение же чисел ряда Фибоначчи все больше и больше приближается к отношению «золотого сечения» (21 : 34 = 0,617; 34 : 55 = 0,618). Таким образом, суммы, полученные Леонардо Фибоначчи, примечательны тем, что отношение рядом расположенных чисел в пределе стремится к золотой пропорции. Что касается ряда Фибоначчи в качестве задачи, то она оказала косвенное влияние на исследователей растительного и животного мира, приходивших в конце концов к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления.

Альбрехт Дюрер разработал способ геометрического деления отрезка прямой по «золотому сечению»: ВС = ½ АВ; CD=BC(рис. 14)

Рис. 14

Советский художник А. Н. Лаптев в 1954 г. написал в сборнике «Вопросы изобразительного искусства» статью «Некоторые вопросы композиции» и в ней, в частности, говорилось: «...Хочу упомянуть о давно известном, особенно в классическом искусстве, законе пропорций «золотого сечения». В силу некоторого свойства нашего зрительного восприятия эти пропорции (примерно 6 к 4) являются наиболее гармоническими и наиболее отвечающими общему понятию красоты и наиболее часто употребляемыми» (М., 1954. С. 66 — 67).

При изложении о пропорциях в рисовании с натуры какого-либо предмета нужно подчеркнуть, что точность определения соразмерных величин зависит от того, как развит глазомер рисующего. Глазомер развивается у каждого при условии систематических занятий изобразительной деятельностью.

Построение каркасов куба, призмы, цилиндра, конуса

Рисование каркасов геометрических тел — это передача пространственного положения, предмета на плоскости листа бумаги. Пространственное положение предмета в натуре представляет собой определенно выраженный объем, поскольку тело заполняет часть пространства. 

Вы уже знаете, что нарисовать подобие предмета или группы предметов, имеющих определенно выраженные объемы, на плоском листе бумаги невозможно без специальных знаний. Специальные знания приходят к тому, кто всерьез занялся изучением основ рисования, кто учится уметь видеть окружающий мир со всеми его предметами и явлениями.

Человека, не ознакомленного с принципами рисования, оставит равнодушным любая натурная постановка. Если ему предложить нарисовать уходящую в глубину прямую дорогу, он непременно набросает на бумаге пару сближающихся кверху, однообразных на всем протяжении от нижнего до верхнего края листа линий и не подумает даже, правильно или нет это сделано.

Итак, новое упражнение будет таким, где вам нужно передать какую-то протяженность предмета в глубину, показать его по высоте и длине (или ширине). Выходит, что предмет следует нарисовать так, чтобы в изображении он производил впечатление трехмерного (объемного). Добиться в рисунке впечатления трехмерности изображенного предмета как раз и является основной задачей рисования. Как среди всех геометрических фигур самую понятную по очертаниям форму имеет квадрат, так среди геометрических тел — куб, форма которого образуется квадратами граней, сходящимися под прямыми углами друг к другу. Ребра граней тоже сходятся у куба под прямыми углами. Если куб специально не расположить так, чтобы была видна только одна квадратная грань, все остальные его положения будут угловыми. Эти положения куба в пространстве обязательно выявят перспективные закономерности. Здесь вступает в свои права та трудность в рисовании, которую преодолевают с помощью специальных знаний о закономерностях перспективы.

Рис. 15

Чтобы проследить данные закономерности на примере самого понятного по форме геометрического тела, выполним рисунок каркаса куба (рис. 15).

Каркас куба изготовить легко, а польза от наблюдения и анализа его формы и тем более рисования несомненна. На примере каркаса практически знакомятся с понятием «конструкция предметной формы». Следовательно, видя куб «прозрачным», «насквозь», мы воочию убеждаемся в изменениях его объема под воздействием пространственных закономерностей, т.е. перспективных сокращений. С другой стороны, каркас куба показывает нам только границы его общей формы. Заключение любого объемного тела внутри определенных границ (очертаний) со всеми присущими ему характерными признаками составляет конструктивную основу формы предмета.

Геометрические тела настолько универсальны и логичны по своей структуре, что человеческая мысль соизмерила их с математическими категориями, выведя обоснование всех объемов в ранг уникальных. Все имеющиеся на свете живые и искусственные формы представляют собой разнообразные сочетания геометрических объемов.

Итак, конструкция куба означает действительное строение формы этого геометрического тела. Именно куб по праву является первым предметом, по которому вы учитесь передавать на бумаге определенно выраженный объем.

studfiles.net

Особенности рисования с натуры. Этапы работы над графическим изображением натюрморта. Светотеневая моделировка формы предмета.

Поиск Лекций

Рисунок как основа пластических искусств. Графические материалы, инструменты. Техника рисунка различными графическими материалами.

Рисунок имеет самостоятельное значение в иск-е, явл. видом графики. Рисунок-основа живописи и скульптуры, народного и декоративно-прикладного искусства, дизайна и архитектуры.

Рисунок — структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок — средство познания и изучения действительности.

Разновидности рис. различаются по технике, методам и характеру рисования, по назначению, жанрам и темам.

Рис. служит учебным, вспомогательным целям, при созд. произв. разных видов иск-тв и украшать интерьер.

Самостоятельное значение имеет станковый рисунок — выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе, тщательно проработанное художественное произведение различных жанров (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический рисунок и др.). Темы для рисунков различны. Жизненные впечатления художник может зафиксировать в быстро выполненных набросках и зарисовках. Подготовительный рисунок необ.при создании живописных полотен, фресок, мозаик и витражей. Дизайнер или ар-р свой замысел проекта фиксирует с помощью рисунка в эскизах. Скульптору необх. хорошее владение рисунком, чтобы правильно передавать пропорции и объем, располагать форму в пространстве. Композиция скульптурного рельефа начинается с рисунка.

Академический рисунок — многочасовую работу с подробной передачей конструкции и светотени объектов — вып. студенты высших спе­ц. уч. заведений. (рис. с гипсовых античных слепков и затем — с живой натуры)

Учебный рисунок представляет собой область разнообразных заданий по рис-ю геометр. тел, гипсовых орнаментов, натюрмортов, объектов мира техники и природы, человека, пейзажа, архитектурных построек и др. (в специальных условиях под контролем педагога)

С помощью одних и тех же средств рисунка: линии, штриха, пятна— художниками создается разнообразное восприятие мира.

Графiчныя матэрыялы, iнструменты. Тэхнiка малюнка рознымi графiчнымi матэрыяламi.

Техники художественные- в соответствии с изобразительными видами искусства техники художественные делятся на живописные, графические и скульптурные (пластические).

Графика(от греч.«пишу»,«рисую») - один из видов изобр. иск-а, обладающий худ-и особенностями, опред-и его место в ряду др. искусств и в жизни человека. Осн. сред. выражения графики яв.рисунок. Цвет в графике ограничен .Цветом основы (в основном бумага - белая, тонированная, окрашенная или цветная).

К графическим материалам относятся: графитный, цветной или «итальянский» карандаш, пастель, восковые мелки, фломастеры и др. рисующие материалы; также тушь, перо, палочка; реже - акварель, гуашь, те техники, кот. многие реставраторы относят к графическим.

Материалы, которыми выполняется графическая работа, являются и техникой. Обычно под произведением указывается техника (например, бумага, пастель).

Графика(греч. graphike, от grapho — пишу) - это вид изобразительного искусства, включающий рисунок и различные виды печатной графики изображения (гравюра, литография, монотипия и др.), основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями.

Рисунок - основной вид графики. Выполняется с помощью контурных линий, штрихов, светотеневых пятен в одном или нескольких цветах, преимущественно на бумаге. Главные виды художественного рисунка.: станковый рисунок, эскиз, этюд, зарисовка с натуры и т. д. В рисунке используется весь спектр графических материалов: «мягкие материалы» (уголь, соус, сангина, сепия, пастель), краски, наносимые кистью и пером (тушь, чернила, бистр), карандаши.

Рисунок карандашом

Рисунки карандашом обычно выполняются на гладкой бумаге (например, бумага для черчения), на шероховатой и зернистой бумаге рисунок выполнять сложнее.

С помошью карандаша можно получить бесконечно много оттенков, градаций тона. В рисунке используются карандаши различные по степени мягкости.

Начинают работу над графическим рисунком с конструктивного рисунка, т.е. рисунка внешних контуров предмета с использованием линий построения, обычно карандашом средней мягкости H, HB, B, F, далее в тоновом рисунке, в котором уже остуствуют линии контуров предметов, а границы предметов обозначаются штриховкой, при необходимости используют более мягкие карандаши. Самый твердый это 9H, самый мягкий 9B.

В рисунке карандашом желательно как можно меньше делать исправлений и аккуратно использовать стирательную резинку, чтобы не оставить пятна, так рисунок будет выглядеть свежим и аккуратным. Растушевкой в карандашном рисунке лучше не пользоваться по тем же причинам. Для нанесения тона применяется прием штриховки. Штрихи могут быть различными по направлению, длине, разряженности, нажиму карандаша. Направление штриха (горизонтальное, вертикальное, наклонное) определяется формой, размерами предмета, движением поверхности в рисунке.

Портрет карандашом получается очень реалистичным и наполненным светом. Ведь с помощью карандаша можно передать множество оттенков, глубину и объемность изображения, переходы светотени.

Рисунок карандашом закрепляется фиксативом, так рисунок не теряет свою четкость, не размазывается даже при его касании рукой и сохраняется надолго.

Акварельные карандаши - водорастворимый вид цветных карандашей. Приемы использования акварельных карандашей - работа карандашом по мокрой бумаге, размывание рисунка акварельным карандашом водой, работа намоченным в воде акварельным карандашом, и др.

Сангина.

Сангина известна еще с античности. Именно тогда сангина позволила ввести в рисунок цвет телесного цвета. Широкое распространение техника рисунка сангиной получила в Эпоху Возрождения. Художники Возрождения разработали и широко использовали технику "трех карандашей": они наносили рисунок сангиной или сепией и углем на тонированнаю бумагу, а затем белым мелом высветляли нужные участки.

Слово "сангина" происходит от латинского "сангвинеус" - "кроваво-красный". Это карандаши красно-коричневых тонов. Сангина изготавливается из тонкоперетертой жженой сиены и глины. Как пастель, уголь и соус, сангина является мягким материалом, которому при производстве придается форма четырехгранных или круглых мелков.

С помощью сангины хорошо передаются тона человеческого тела, поэтому выполненные сангиной портреты выглядят очень естественно.

Техника работы сангиной характерна сочетанием широких мазков и растушевок со штрихами остро заточенных брусочков сангины. Красивые рисунки сангиной получаются на тонированном фоне, особенно когда к основному материалу добавляются уголь и мел (техника "трех карандашей").

Для рисунка выбирают сангину такого оттенка, который лучше отвечает особенностям натуры. Например, обнаженное тело хорошо рисовать красноватой сангиной, а пейзаж - сангиной серовато-коричневой или цвета сепии.

Иногда сангину комбинируют с углем, дающим холодные оттенки. Контраст теплых и холодных оттенков придает особое очарование таким работам.

Для обеспечения большей долговечности рисунки сангиной можно закрепить фиксативом или поместить под стекло.

Техника рисования углем

Углем выполняются наброски, рисунки с натуры, эскизы.

Этот податливый графический материал может быть одновременно жестким (тонкие четкие штрихи, линии углем) и мягким (растушевка), тем самым позволяет подчеркнуть индивидуальные черты человека, изгибы очертаний. С помощью угля можно создавать интересные тональные эффекты, используя свойство угля хорошо передавать фактуру.

Мягкость угля различается в зависимости от породы дерева, из которого изготавливается уголь для рисования. Чистый уголь обычно изготавливают из ивовых или виноградных веточек, тогда как прессованный уголь, более твердый в отличие от чистого угля, делают из измельчённого каменного угля с добавлением растительного клея. Используя уголь разных видов, можно получить еще более широкую тоновую палитру от матово-серого оттенка (чистый уголь) до густо-чёрного цвета (прессованный уголь).

Портреты углем выглядят очень реалистично и объемно. В рисунках углем используются приемы растушевки, когда линии и тональные пятна смягчаются бумажной растушевкой, тем самым изображение становится более объемным. С помощью угля можно получить множество градаций тона, что позволяет получить реалистичное изображение.

Рисунки углем закрепляются фиксативом для длительного и бережного хранения.

Тушь

Тушь черная (нем. Tusche) — краска, приготовленная из сажи. Тушь бывает жидкая, концентрированная и сухая в виде палочек или плиток. Черная тушь высокого качества имеет густой черный цвет, легко сходит с пера или с рейсфедера. Существует также так называемая цветная тушь (особая разновидность жидких красок) употребляется крайне редко.

Свойства и характеристики

Неразмываемость туши проверяют следующим образом: на листке чертежной бумаги вычерчивают несколько линий различной толщины и, после того как тушь высохнет, листок в наклонном положении помещают под водопроводный кран на 1 минуту. Неразмываемая тушь не размоется и не потечет.

Спиртостойкость туши позволяет обезжиривать отдельные загрязненные участки перед окрашиванием, не нарушая закрепленного тушью рисунка.

Применение туши

В данный момент тушь наиболее широко применяется для рисования, особенно при создании комиксов и карикатур. Тушь обычно не используется для наливных чернильных ручек, поскольку из-за содержания в ней естественной смолы шеллака она быстро засыхает и засоряет перо ручки. Единственным производителем наливных ручек для туши, является компания Pelikan Fount India, которой также разработан специальный состав туши, не содержащей шеллака. Рисунки, выполненные любой разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной ее компонент — сажа — химически инертна. Тушь — материал для рисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть. Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения. Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющего характер линии. До середины XIX века широко распространенными были гусиные перья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо, которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковое перо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью, помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм, тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт, например, не только прорабатывал рисунок пером, но и кистью, щепочками, палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской. Современные художники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобства вставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистый штрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, ее выразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой, детальной. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой — все это дает художнику большие творческие возможности.

Граттаж

Граттаж (от фр. gratter — скрести, царапать) — способ выполнения рисунка путем процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Другое название техники — техника царапания. Произведения, выполненные в технике граттажа, отличаются контрастом белых линий рисунка и чёрного фона и похожи на ксилографию или линогравюру.

Чаще других граттаж применяли графики начала XX в. В России под названием гратто-графии подобную технику впервые использовал М. В. Добужинский в работах 1920-х гг., создавая свои фантастические, повышенно экспрессивные произведения. Его также применял литовский график Д. К. Тарабильдене, в частности, он обратился к граттажу при работе над иллюстрациями к книге «Сто народных баллад».

Пастель

Бывает трех типов — «сухая», масляная и восковая. Масляная пастель производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки. Аналогично производится «сухая» пастель, за тем исключением, что не используется масло. Основу замеса восковой пастели составляют воск высшего качества и пигменты. Масляная пастель считается материалом учебным, в то время как её сухой аналог используется как и в учебных целях, так и в чисто художественных. В технике «сухой» пастели широко используется приём «растушёвки», что придаёт эффект мягких переходов и нежности цвета.

Есть 2 основных вида пастели: твердая и мягкая. Мягкие пастели состоят в основном из чистого пигмента, с небольшим количеством связующего вещества. Подходят для широких насыщенных штрихов.Твердые пастели реже ломаются, так как содержат большее количество связующего вещества. И прекрасно подходят для рисунка, ведь сторону палочки можно использовать для тона, а кончик для тонких линий и проработки деталей.

Бумага для рисования пастелью: для рисования пастелью нужна фактурная поверхность, которая будет удерживать пигмент. Рисунки пастелью обычно выполняются на цветной бумаге. Тон бумаги подбирается индивидуально, учитывая задачи рисунка. Белая бумага мешает оценить насыщенность главных цветов.

Три типа бумаги для пастели: наждачная бумага – предназначена для художественных работ, продаётся в листах большого формата; пастельная доска – выполняется из крошечных частиц пробки; бархатная бумага – имеет бархатистую поверхность. При работе с бархатной бумагой можно использовать минимальное количество фиксажа. Также можно использовать бумагу для акварели. Протонировать акварельную бумагу можно, используя чай или кофе.

Исправление рисунка пастелью. Обычно исправления вносят на ранних стадиях рисунка. Для удаления большого количества цвета используют широкие кисти из щетины. При этом планшет с рисунком надо держать вертикально, это позволит лишним частичкам падать вниз и не втираться в бумагу.Также используется ластик или кусочек хлеба (белый – без сдобы). Но этот метод неприменим при работе на наждачной и бархатной бумаге. Лезвием бритвы можно соскоблить тонкие штрихи.

Фиксация рисунка. Для защиты пастельного рисунка от смазывания и осыпания его надо зафиксировать. Для этого подойдет обычный лак для волос или специальный фиксатор. Будет достаточно пары легких распылений.

Работа мягкими нежными палочками пастели требует шероховатого ворсистого основания, способного удержать красочный порошок. В старину художники рисовали даже на замше. В настоящее время в качестве основания для пастели используют чаще всего специальную бумагу, шероховатый картон или наклеенный на картон холст. Некоторые художники готовят основание сами. Пастелью можно рисовать и писать. Иногда художник передает форму в основном линией, штрихом, контуром, а все цветовое решение проводит как подкраску, всего несколькими тонами. Получается подкрашенный рисунок.

Особенность пастели в том, что при минимуме связующего красящая масса представляет отдельные частицы пигмента, отражаясь от которых свет рассеивается в разные стороны, придавая красочному слою особую лучистость, бархатистость, специфическую «пастельную» мягкость.

Пастель может давать и очень насыщенный и очень слабый тон, однако у нее есть большой недостаток: слой пастели, нанесенный на поверхность, чрезвычайно недолговечен и при малейшем касании может разрушиться. Для того чтобы избежать этого, поверхность обрабатывают специальным составом, предохраняющим рисунок, но цвета при этом заметно тускнеют. Художников постоянно волновала проблема сохранности произведений, ставшая темой многих ученых трактатов. Изобретались различные фиксативы, но даже самые совершенные из них изменяли первоначальный тон пастели, искажали ее колористическую гамму, губили ее природную бархатистость. Самое надежное сохранение пастели - в хорошей окантовке под стекло. В этом случае пастельное произведение может жить, не теряя своей прелести, столетия. Пример тому знаменитая "Шоколадница" из Дрезденской галереи. Картина, поражающая зрителей свежестью и чистотой красок, кажется только что законченной, хотя создана она в XVIII веке. Таким образом, лучше всего просто использовать рамы со стеклом и паспарту - окантовкой из плотного картона, чтобы даже стекло не касалось работы. Но у пастели есть и техничские достоинства. Пастель не выгорает на солнце, не темнеет и не трескается, не боится температурных перепадов. Новые технологии изготовления пастельных красок, тонированных бумаг и абразивных холстов, современная окантовка уникальной графики подготовили базу для нового расцвета и широкого распространения искусства пастели как среди художников, так и среди любителей живописи.

Работа в технике пастели предполагает растушевку пигмента или «вбивание» его в основу – так, чтобы несколько штрихов или пятен, нанесенных рядом, соединились и «заиграли» цветом, не смешиваясь полностью. Лучше всего это достигается кончиками пальцев – ни один другой материал и инструмент с ними не сравним. Близость художника к своему творению, их «соприкасаемость» сообщает глубину и тонкость происходящему.

Пастель, безусловно, требует очень хорошего освещения – тогда проявляется бесконечность оттенков, игра просвечивающей многослойности. Лучше всего – дневной свет, но – рассеянный, падающий по касательной. При разном освещении картина будет производить совершенно разное впечатление. Новый луч или иной угол зрения – и вы увидите новые краски и детали. Это притягивает и завораживает. При достойном освещении пастель оживает.

Пропорции и их роль в учебном рисунке.

Пропорции –термин художественной практики, которым определяется взаимоотношение форм (частей) предмета по их величине, соответствующее определенному облику, характеру целого. Понятие п. применимо как к изображению, так и к самой натуре. П. составляет основу правдивого и выразительного рисунка.

Соблюдение пропорций и их значение столь велико и значимо, что без них практически невозможно обойтись не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в науке, технике, медицине и многих других сферах жизнедеятельности человека. Пропорция в рисунке при создании реалистического изображения занимает главное положение наряду с такими понятиями, как композиция, объемная форма, конструкция и анатомия.Хорошие пропорции в рисунке предполагают наличие полного сходства с изображаемым предметом. Чем точнее определены пропорции предмета на рисунке, тем большего сходства с натурой достигает его изображение. Все тела, а также и их части должны сравниваться или соизмеряться друг с другом по признаку пропорциональных отношений. Чтобы правильно определять соотношения частей предмета, рисующий должен, помимо знаний, обладать чувством пропорции. Чувство пропорции подразумевает наличие хорошего глазомера, а глазомер, как правило, развивается в процессе длительных упражнений в рисовании с натуры. Тренируя глазомер, необходимо развивать аналитическое мышление. Полагаясь только на глазомер, можно вновь повторить свои ошибки. Подобный подход недопустим при рисовании более сложных предметных форм, особенно таких, как голова человека. Немало примеров, когда студенты, полагаясь на глазомер, становятся заложниками натуры, срисовывая подряд все, что видит глаз. Такое рисование следует исключить из своей практики, так как это не грамотное рисование, а всего лишь слепое поверхностное копирование. Пренебрежение пропорцией приводит к безграмотному, несостоятельному рисунку. Предмет непропорционален в своих отношениях, то он становится менее убедительным. «Человек – мера вещей». Именно человек является эталоном или модулем пропорционального строя архитектурных объектов древнего мира. Сообразно пропорциям человеческого тела зодчие устанавливали соразмерность и пропорцию сооружений и построек. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Без соразмерности и пропорции не может быть правильной композиции, если в ней не будет членения, сопоставимого с телом хорошо сложенного человека.

Знание классических канонов приучает студента к наблюдательности, правильному определению пропорции и характерных особенностей строения живой формы, помогает понимать те отклонения от канона, которые наблюдаются в натуре. Голова человека является общепринятой мерой, или модулем пропорциональных соотношений фигуры человека.Размером головы соизмеряют все части тела человека, от крупного до малого: рост, длины руки, стопы, локтя, кисти руки и т.д.

Общие сведения о строении формы и её конструкции. Светотеневая моделировка формы предмета.

Форму окруж. предметов мы видим благодаря их освещённости. В завис-ти от формы предметов и хар-ра поверхности свет от них отражается различно. Восприятие освещ-сти предмета так же зависит от его окраски, спектрального состава света, расстояния от наблюдателя до предмета и др. Все особ-ти распределения света на различ. поверхностях предметов приобретают черты закономерностей – в изобр. иск.→ светотень.

На поверхностях гранных тел переходы от света к тени чёткие, на кривых поверхностях тел вращения – плавные. На светлых предметах све­тотень выражена более отчетливо, чем на темных. Распределения свето­тени на предметах разл.фор­мы начинают изучать при рисовании с натуры правильных гипсовых гео­метр.тел. Контраст (разница) между осве­щенной и затененной частями предмета усиливается при сильном или близком расположении источника света. При рассеян. дневн.све­те контрасты светотеней становятся более мягкими.Наибольшая ос­вещенность будет на поверхностях предмета, перпендикулярных лучам све­та. Освещенность поверхности обратно пропорциональна квадрату расстояния до источника света. Этой закон-стью нужно руков-ться при выполнении тоновых рисунков, учитывая снижение освещен­ности и смягчение контраста светотени на изображаемых предметах по мере их удаления от источника света.

На рисунке освещенные части пред­метов называют светом, неосвещен­ные — тенью. Переход от света к тени называют полутенью. Собственная тень лежит на поверхностях предметов, куда не попа­дают лучи от источника света. В собст­венных тенях различают также свет­лые места — рефлексы, →в результ. подсвечивания собствен­ной тени частью световых лучей, отра­женных от соседних предметов. Пада­ющая тень получается на части осве­щенной поверхности предмета от вы­ступа или другого предмета, преграж­дающего путь световым лучам. На предметах с блестящей или прозрачной поверхностью (металл, стекло и т. д.) можно заметить блики — участки по­верхности предмета, от к-рых наи­большее количество отраженных лучей света попадает в глаз рисующего. Они чаще всего наблюдаются на кривых поверхностях. Правильно найденное место блика, его конфигурация и размер даже в силуэтном рисунке предмета, где изобр-ные ср-ва весьма ограниченны, характери­зует блестящую поверхность предмета, выявляет его форму и объем. Неверно нарисованный блик разрушает форму изображаемого предмета.

Светосила – кол-во света, кот. отражает каждая поверхность, образующая объем предмета. В зависимости от угла наклона поверхностей предмета как к лучам света, так и к главному лучу зрения рисующего све­тосила их будет различна.

Различие цветовых оттенков, свет­лоты и насыщенности цвета между дву­мя или несколькими предметами назы­вают цветовыми отношениями в натуре. Выразить, передать их на рисунке мож­но только тоном. Тон на рисунке — это выражение светосилы составных по­верхностей предмета, приведенных к ахроматическим (серым) оттенкам раз­личной силы. То­новые отношения, наблюдаемые в на­туре, невозможно с абсолютной точ­ностью передать на рис., В реалистическом рис.должны быть правильно соблюдены пропорц-­ные натуре различия тонов отдел.частей изобр-ния.

Рисование с натуры геометрических тел занимает важное место в с-ме обучения рисованию. Изображая правильные геометр. тела, уч-ся усваивает законом-сти распреде­ления светотени на телах и вырабатывает практические навыки выражения объема этих форм на рисунке. Процесс рисования элементарных геометрич. форм позволяет накопить необхо­димые знания для выполнения более сложных натурных постановок.

Формы окружающих нас сложных предметов часто можно заключить в близкие к ним по характеру простые геометр.тела (куб, призма, конус и т. д.). Умея рисовать простейшие геометрич. тела в разнообразных положениях, легко перейти к рисованию предметов более сложной формы.

У куба, расположенного фронтально на уровне горизонта, мы увидим только одну переднюю грань. Ребра куба, принадлежащие фронтальным граням, остаются попарно параллельными, не изменяются по размеру. Ребра передней фронтальной грани кажутся больше ребер задней грани, поэтому горизонтальные ребра, лежащие в боковых гранях куба, кажутся непараллельными и сокра­щенными по своим размерам при удалении от зрителя. Точку схода этих ребер можно найти на изображении модели прозрачного куба, продолжив уходящие в глубину ребра.

Если куб поставить ниже или выше линии горизонта, не изменяя его фронт-го к наблюдателю положения, то ребра. уходящие в глубину, соответственно поднимутся вверх или опустятся вниз сходясь на л.горизонта в одной точке .

Рассмотрев различные положения куба, зарисуем одно из них натуры. Построение рисунка куба начи­наем с нанесения на бумагу общих габаритов куба и видимой части под­ставки легкими гориз-ыми и вертик-ыми штрихами. Затем определяем местопо­ложение переднего вертикального реб­ра (1-й план), на к-ром откла­дываем на глаз высоту куба и намечаем кажущиеся наклоны горизонтальных ребер, начиная с нижнего основания переднего ребра.

Правильное определение на рисун­ке наклонов, уходящих в глубину гори­з-ных линий, — очень важная задача.Для верной передачи перспек­тивы гориз-ных линий применяют прием ви­зирования - карандаш держат гориз-но, располагая его перпен-но направлению взгляда. Визуально совмещая карандаш в этом положении с линией натуры, опреде­ляют кажущийся ее наклон по отноше­нию к горизонтальному положению карандаша. Для контроля правильности намеченного на рис. наклона линий следует провести вспомогательную го­ризонтальную линию (как бы линию карандаша) и сравнить с кажущимся наклоном линий при визировании на­туры.

Замечена закономерность: у более широко раскрытой грани горизонталь­но расположенного куба кажущийся угол наклона ребер, удаляющихся в глубину, меньше, чем у грани, сильно сокращенной в перспективе.

Если мы хотим нарисовать куб, расположен­ный на горизонтальной плоскости, то должны руководствоваться следую­щим: чем больше сокращается види­мая боковая грань куба, тем большим будет казаться угол наклона основа­ния его грани к горизонту, и наоборот.

Изображая верхнюю грань куба, важно показать, что она в перспективе сокращается больше, чем нижняя грань — основание куба, так как расположена ближе к горизонту.

Для уяснения конструкции пред­мета и контроля построения рисунка необходимо прорисовать невидимые части предмета. Это предупредит воз­можность возникновения ошибки в построении иллюзорно-пространственных изображений предметов на рис. Следует также на этой стадии ри­сунка слегка наметить тени. Прори­совав все видимые ребра куба и наметив невидимые ребра, закрытые поверх­ностями первого плана, переходят к нанесению теней. Для этого определяют на­правление света и намечают легкими штрихами собственную и падающую тени.

При светотеневом решении рис.надо показать, что неосвещенная сторона куба темнее на границе с осве­щенной гранью, а сам.светлое место на освещенной поверхно­сти лежит ближе к теневой части.

Чтобы рисовать цилиндр в разл. положениях, надо научиться изобр. окружность в перс­пективе.

Чем ближе расположен круг к уровню зрения (к горизонту), тем он кажется более узким. То же можно наб­людать, если поднимать или опускать горизонтально расположенный крут от­носительно линии горизонта. В этом случае круг будет ка­заться эллипсом, горизонтальная ось симметрии кот-го явл. большой осью эллипса, а вертикальная — малой его осью. Круг, расположенный на л.горизонта, изобразится в виде пря­мой линии. Если эти эллипсы, получен­ные на разной высоте, соединить касательными, то получатся изображения цилиндров. Из этого можно сделать выводы: 1) чем выше или ниже расположена окр-сть по отнош. к горизонту, тем шире кажется эллипс; 2) ось симметрии цилиндра перпенди­кулярна большой оси эллипса.

Послед-сть рисования ци­линдра, распол-ого вертикально и ниже горизонта: определив отношение вы­соты цилиндра к его ширине, наметим легкими штрихами общие границы ри­сунка на листе бумаги. Затем проведем вертикальную лицию — ось симметрии цилиндра и большие оси эллипсов верхнего и нижнего ос­нований, перпендикулярные ей.

Проведя касательные к эллип­сам, надо слегка оттенить поверхность цилиндра. Затем следует выявить объем цилиндра при помощи тона. Для этого определяют направле­ния света и находят основные свето­теневые отношения — собственные тени, полутень, свет, рефлекс, а также падающую тень.

При построении цилиндра, распол-ого горизон­тально под случайным углом к рисую­щему, след. помнить, что большая ось эллипса также пер­пендикулярна оси цилиндра. Следует отметить, что эллипс, расположенный ближе к наблюдателю, на изображении будет более узким, чем дальний.

 

Особенности рисования с натуры. Этапы работы над графическим изображением натюрморта. Светотеневая моделировка формы предмета.

Рисунок начинают с композиции, то есть определения места изображения на листе. Сначала показывай предмет обобщенно, используя вспомогательные линии, а потом, сравнивая рисунок с натурой, постепенно уточняй форму. Убедившись, что линейное изображение предмета отвечает натуре, обрати внимание на собственный цвет предмета и его цветовое окружение. Предметы объёмны. Чтобы воспроизвести в рисунке объёмность, необходимо точно определить его освещенную часть, полутень, собственную тень, рефлекс, падающую тень, которая подчёркивает положение предмета в пространстве. Штрихи накладывай по форме предмета. Полезно, нарисовав предмет с натуры, изобразить его и по памяти, а потом сравнить оба эти рисунка. Рисовать с натуры можно любыми материалами: карандашом, фломастером, акварелью и т. д. Рисование с натуры начинай с простых предметов различной формы, предварительно внимательно изучив их. Стремясь точнее передать пропорции и общую форму предметов, учись определять линию горизонта. Изображение предметов в пространстве строят соответственно законам перспективы.

Перспектива — сокращение размеров предмета по мере удаления. Нужно помнить, что все объёмные предметы трёхмерные, т. е. измеряются по высоте, ширине и глубине. Точка схода — это точка, в которую направляются параллельные линии, идущие в глубину. Она всегда лежит на линии горизонта. Группы горизонтальных линий, которые расположены параллельно картинной плоскости, с удалением сохраняют свою параллельность, но уменьшаются в размере. Точка зрения — оптимальное расстояние от наблюдателя до изображаемого объекта.

Выявление объема предметов при помощи светотени, уточнение их пропорций. Вначале следует определить самое светлое и самое темное места в натуре. Отметив для себя эти два «полюса», нужно проследить направление световых лучей, а также и то, как они падают на поверхность предметов натуры. Проследить, где находятся тени собственные, тени падающие, света и легко наметить границы их на рисунке. В первую очередь легким тоном нужно отметить все падающие тени без каких-либо градаций. После этого также равномерно, но более светлым тоном, отметить на предметах тени собственные. Первая прокладка теней очень важна для тонового рисунка. Тени создают впечатление пространственности, глубины намеченного рисунка. В указанный период работы следует проверять пропорции.

Применяя технику штриха и используя сведения о закономерностях светотени, приступают к выявлению формы и объема предметов на рисунке. Штрихами, идущими по форме предметов, усиливают собственные тени, прокладывают полутени и падающие тени так, чтобы светотеневые отношения рисунка правильно отражали соответственные отношения натуры. Обобщение и завершение работы. Указанный этап предполагает проработку деталей переднего плана, приведение рисунка к целостности - уточнению тональных отношений. В завершающий этап рисования следует осуществлять проработку деталей формы, главным образом переднего плана. Чтобы не пропадала острота восприятия, не надо работать долго над одной деталью. Нужно переходить к работе над другой, находящейся рядом, затем возвратиться вновь к начатой ранее работе, чтобы лучше увидеть места, требующие доработки. Работая над деталями, не следует упускать из виду весь рисунок. На этом этапе полезно сравнивать общее тоновое состояние, впечатление от рисунка и натуры. Для этого нужно отходить от рисунка на 1,5-2 м и с этого расстояния, охватив взглядом рисунок и натуру, сравнивать их тональные отношения. Сравнивая на рисунке тональные отношения, следует обратить внимание на то, чтобы рефлексы не были слишком яркимии «не спорили» с освещенными поверхностями предметов, так как они не могут быть светлее даже полутеней. Нужно также уточнить местоположение и рисунок бликов, не надо увеличивать их по размеру.

3. Особенности рисования на природе.

 

poisk-ru.ru

Использование разнообразных графических изобразительных техник и материалов при выполнении набросков

Учебная дисциплина «Рисунок» входит в блок профессионального цикла общепрофессиональных дисциплин специальностей 54.02.05 Живопись и 54.02.01 Дизайн. В результате освоения дисциплины обучающийся должен уметь использовать основные изобразительные техники и материалы при изображении объектов предметного мира, пространства, фигуры человека средствами академического рисунка.

Наброски – одна из разновидностей рисунка. В учебном процессе наброски необходимы как вспомогательный материал и, в то же время, как упражнения, позволяющие пополнить знания и развить навыки, полученные в процессе обучения. Наброски отличаются краткосрочностью. Систематическая работа над набросками развивает глазомер, наблюдательность, воспитывает чувство пропорций, обогащает наблюдениями и знаниями об окружающем мире. Многообразие учебных и творческих задач вызывает необходимость обращать серьёзное внимание на разные графические техники выполнения рисунков. В свою очередь это вызывает потребность изучать технические возможности различных материалов и инструментов, применяемых в рисунке. Во всех видах искусства технике исполнения уделяется большое внимание. Техника рисунка – это искусство исполнения, это «находчивость», это предугадывание тех эффектов, которые могут получиться при использовании данного приёма, материала.

Наброски необходимо выполнять различными графическими материалами и не бояться экспериментов. Это позволяет почувствовать разницу между ними и одновременно придать наброскам разнообразие и характерную выразительность. Велик и многообразен диапазон технических приёмов, различных рисовальных материалов, бесконечно число манер рисунка, но та или другая манера должна применяться всегда в связи с поставленной задачей.

Виды набросков

Слово «набросок» говорит само за себя и означает «набросать», т. е. за короткий промежуток времени передать основную характеристику изображаемого объекта. Набросок – изображение, быстро исполненное художником каким-либо материалом или техникой. Выбор вида наброска зависит от стоящих перед рисовальщиком задач, а также его опыта в работе с тем или иным графическим материалом.

Набросок с натуры. Рисование с натуры – первооснова профессионального художественного образования – предоставляет возможность осмыслить принципы построения объёмной формы на двухмерной плоскости. Развивает объёмно-пространственное представление. Перед тем как начинать набросок, очень полезно некоторое время внимательно присмотреться к натуре, изучить ее. Работа должна идти с ясным осознанием того, что нужно сделать, что выразить. Набросок даёт возможность выразить первое впечатление от натуры во всей её неповторимости. Необходимо уметь взять из натуры только то, что нужно. Надо стараться развить  своё умение смотреть на натуру так, чтобы воспринимать предмет или группу предметов как единое целое, определяя, прежде всего, общие очертания этого целого и одновременно оценивая характерные особенности его отдельных элементов. Подлинный художник, стремясь изучить жизнь, постоянно использует альбом, куда заносить всё, что привлекает его в явлениях окружающей жизни. Большую ценность представляют наброски художников в период Великой отечественной войны. Посмотрите наброски А. В. Кокорина «Из фронтового дневника» (рис.1).

Рис. 1

Набросок учебно-познавательного характера служит для уяснения для себя строения отдельных узлов и деталей объекта изображения. Цель схематичных рисунков – понять механизм, устройство формы. При конструктивном анализе формы натуры (линейно-конструктивном построении) студент должен разобраться в комбинации элементов формы, отобрать наиболее важное и существенное (рис.2). Стремление обосновать развитие формы на основных каркасных, стержневых моментах играет в рисунке существенную роль.

Рис. 2

Набросок  по памяти.Набросок по памяти — это своего рода первый шаг к будущей большой работе над образом и композицией. В зарисовке, сделанной по памяти, часто можно отметить наличие выдумки, творческой фантазии. Во всех случаях, когда художник работает «от себя», огромное значение имеет зрительная память: чем она острее, тем легче художнику удержать в своём сознании то или иное явление реального мира. П. А. Федотов в своих зарисовках по памяти много внимания уделял характеру людей, выражению их лиц, манере держать себя. Например, один из листов его альбома посвящён зарисовкам, «как люди ведут себя на холоде» (рис.3).

Рис.3

Набросок по представлению.Набросок по представлению отдален от натуры и появляется на свет длительное время спустя после наблюде­ния и даже без такового на основе воображения и знаний. В зарисовке по памяти всегда есть определенный отпечаток конкретной обстановки и след виденного предмета. В наброске по представлению изображение в большой мере возникает за счет фантазии, вобравшей в себя сумму наблюдений; за счет сознания, обогащенного острой наблюдательностью; за счет зрительной памяти, развитой множеством упражнений в различных видах рисования.  Изобразительно фантазировать, воображать, мыслить образами доступно лишь тому, кто имеет уже опыт в работе с натуры и по памяти. В набросках по представлению руководящая роль принадлежит творческому замыслу, требующему поисков убедительной композиции, ярко выражающей идею будущего произведения.

Способы выполнения набросков

Графические средства, с помощью которых создаётся изображение в наброске, - линия,  штрих, пятно и комбинации этих элементов.

 Набросок  линией. В быстром рисовании очень часто используется линеарный принцип создания изображения, когда с помощью небольшого количества линий отграничивают контурные очертания и основные элементы формы предмета от остальной части листа бумаги. Как правило, такие наброски весьма лаконичны и выразительны (рис. 4).

Рис. 4

Анализ набросков  художников позво­ляет выделить следующий ряд общих закономерностей, присущих линии:

1. Линия, обрисовывая в набро­ске края уходящей в глубину фор­мы предмета, теряет свою толщину и активность  (черноту).  Наиболее акцентируется начало формы, наи­менее — ее конец.

2. Линии, изображающие верти­кальные и наклонные края или грани форм, теряют свою актив­ность по мере удаления в глубину рисунка.

3. Контуры освещенных поверх­ностей намечаются легкой (светлой) линией, а границы затененных — бо­лее четкой (темной) линией с учетом характера касаний форм к окружаю­щей среде. Наиболее активно подчеркивается ближайший к перед­нему плану край собственной или падающей тени.

4. Степень активности линий со­ответствует тональным отношениям: темный предмет имеет более четкий силуэт и поэтому может быть наме­чен более активным контуром, чем светлый.

5. Качество линий изменяется со­образно с различными качествами поверхности предметов:   металл — четкая, жесткая линия; шерстяная ткань — мягкая, более широкая и т. д.

При выполнении линейного наброска следует избегать элементарной обводки скучной проволочной линией. Линия, следуя форме, подчиняясь ей, обязательно должна где-то усилиться, где-то стать исчезающе слабой, где-то жёстко подчеркнуть форму, где-то рыхло расплыться на плавных переходах. Однако, специально думать о красоте проводимой линии не имеет смысла. Это резко ограничит свободу рисовальщика.

Набросок линией с одновременной проработкой формы тоном. Часто в набросках рисовальщик сочетает линию и тональное пятно (рис. 5). 

Рис.5.

Выделим ряд технических приемов, способствующих передаче пространственных, объемных и мате­риальных качеств изображения:

- светотеневой контраст усили­вается по мере приближения предме­та к источнику света и наблюдателю, что проявляется в рисунке в большей подчеркнутости краев на переднем плане, в снижении актив­ности штриховки по мере движения формы в глубину.

- вследствие воздушной перс­пективы предметы   или элементыформы второго плана более обоб­щены, менее рельефны и контрастныпо светотени.

- штрих,  идущий  по  форме, способствует объемному вос­приятию изображения.

- пассивный штрих применяется на предметах дальнего плана и на фоне; активный штрих как по направлению, так и нажиму и фактуре на форме ближайших предметов.

- границы собственных и падаю­щих теней при соприкосновении всег­да сливаются, поэтому края формы в тени не должны подчеркиваться активной линией.

- штрих в свету и световых полутенях должен быть острым, активным, направленным по форме и, как правило, более коротким в си­лу его моделирующего характера.

 От линеарно-контурного приёма выполнения наброска несколько отличается приём создания изображения с помощью более коротких, прерывистых линий-штрихов. Нанесённые на лист бумаги. Они дают представление не только о контурных очертаниях объекта, но и о его объёмной форме, характере освещения. Существует несколько приёмов использования штрихов для создания изображения. Иногда они наносятся параллельными рядами. В других случаях может быть использовано перекрёстное нанесение штрихов. Иногда художник рисует с помощью очень коротких прерывистых штрихов, из которых изображение получается как бы сотканным. Образуется своеобразный текучий поток чёрточек-штрихов, что придаёт наброску трепетность, живость. Нередко рисующие не придерживаются какой-либо системы применения штрихов, прокладывают их произвольно, благодаря чему создаётся впечатление особой динамичности изображения.

Выполнение набросков тоном, пятном. Натура воспринимается общей массой, тоновым пятном (рис. 6).

Рис.6.

Зрительный образ, сложившийся при первом взгляде на натуру, в силу того, что рисующий уже знает, что конкретно он должен выяснить в натуре и как он будет изображать, имеет большое значение в течение всего времени выполнения наброска, и особенно на первом этапе наблюдения и выполнения.  Несомненную пользу в овладении цельно и лаконично выполнять наброски приносит силуэтное рисование, когда основное внимание направлено на характеристику целого, передачу общих очертаний предмета, его массы, силуэта. Чаще всего такие наброски делают кистью и одноцветной (чёрной или коричневой) акварелью, тушью. Можно силуэтное изображение создать с помощью угля или тёмной сангины.

Разнообразие бумаги  Рисовать можно на любой поверхности, позволяющей оставить на ней видимый след. Наиболее удобными материалами для нанесения рисунка оказались бумага и картон, которыми пользуются все художники в течение многих столетий.

Бумага.  Происхождение слова точно не установлено. Бумага – волокнистый материал, изготовленный на основе целлюлозы и древесной измельчённой массы, спрессованной в лист, проклеенный и часто отбеленный. Известно более 600 видов бумаги, имеющих свои добавки и способы обработки. Для выполнения рисунка очень важно правильно выбрать бумагу. Поверхность бумаги должна всегда соответствовать материалу. Угольный рисунок лучше вести на шероховатой бумаге. Для соуса или сангины выбирается такая же бумага. Работая карандашом, очень большой формат листа брать не следует, так как обрабатывать большие плоскости очень трудно и долго. В современных рисунках находят применение различные сорта бумаги. Они отличаются толщиной, фактурой, проклейкой, цветом, крепостью, плотностью, прозрачностью. Все они могут быть  с успехом использованы в рисунке. Например, на самых дешёвых, так называемых газетной, обёрточной, папиросной, можно добиться выразительности, какой не добьешься на дорогой ватмановской.  Простая дешёвая бумага располагает к более «свободному» и «быстрому» рисунку. Обойная (оборотная сторона гладких обоев) – бумага разных светлых, холодных оттенков.

Чертёжная бумага: белая, плотная, с гладкой поверхностью, хорошо проклеенная – для небольших набросков техникой перо-тушь4 тонкая – для линейных зарисовок боле твёрдым графитным карандашом «Т», «ТМ».

Полуватман – белая, очень прочная, плотная бумага с шероховатой фактурой – для набросков сухим и мокрым соусом. Сангиной. Жидкой тушью, деревянной палочкой, мягкой колонковой или беличьей кистью (в «размывку»), одноцветной акварелью, а также для более длительных зарисовок графитными и угольными карандашами, прессованным углём и т. п.

Использование цвета, фактуры бумаги также даёт определённый изобразительный эффект. Тонированная бумага заранее даёт для рисунка средний тон, по которому можно работать как тёмным, так и светлым материалом. Цветную бумагу легко приготовить при помощи раствора кофе или чая, а также заливками однотонной акварели или гуаши.

Картон. В сущности это разновидность бумаги, только с большей плотностью и толщиной. Упаковочный, так называемый жёлтый картон, как правило, шероховатый, слабо проклеенный, пригоден для рисования только мягким материалом. Многослойный картон, белый с одной стороны и серый с тёплым оттенком с другой, гладкий, более универсален: на нём можно рисовать и твёрдым карандашом и углём, причём с обеих сторон.

Графические материалы и технические возможности работы с ними

Разнообразные рисовальные материалы можно распределить на две группы:

1-я – сухого употребления – разной твёрдости свинцовые графиты, цветные грифели, мелки, сангина, пастель, простой и прессованный уголь;

2-я  - мокрого употребления – тушь, чернила, чёрная акварель, гуашь, размываемые кистью мелки, соус.

Ниже даётся краткий обзор основных возможностей разных материалов и инструментов, их специфических свойств и характерных особенностей.

Карандаши.

Графитный карандаш - наиболее распространённый материал  в учебном рисунке, обладающий рядом несомненных достоинств: чёткостью линии, бархатистостью штриха, возможностью исправления ошибок с помощью резинки.

Наиболее употребляемые графитные карандаши делятся на твёрдые и мягкие. По градации твёрдые имеют обозначения: «Т», «2Т» и так до «6Т»; мягкие: «М», «2М» и так до «6М»; средние между ними имеют марку «ТМ». В начале обучения для твёрдой постановки навыков и координации действий рисующего рекомендуется рисовать карандашом с тонким грифелем средней твёрдости или мягкости – «М», «2М» или «В», «2В» на белой бумаге определённого размера, использовать мягкую резинку.

Твёрдые карандаши находят применение при исполнении рисунков, когда необходимо тонко и точно передать какое-либо изображение.

Мягкие карандаши, начиная с «3М», дают в рисунке широкую градацию по силе линий и тона с красивой фактурой, они допускают возможность работы на самых слабых по структуре бумагах, вплоть до «папиросной».

Богатые качества мягких карандашей (жирность фактуры, интенсивность тона) позволяют вести рисунок в «живописных» манерах.

Для графитного карандаша более характерна штриховая техника рисунка. На карандашную технику влияет характер затачивания карандаша. Остро отточенный грифель даёт возможность художнику чётко прорисовывать мелкие детали и создавать строгий и тонкий рисунок.

Большими техническими возможностями обладает фитильный карандаш – фломастер, стержень которого делается из фетра или пористого пластика. Фломастеры заряжаются специальной жидкой краской (чернилами) всевозможных цветов (рис. 7). Изобразительные возможности фломастера зависят от толщины и плотности стержня, степени его насыщенности чернилами, силы нажима на него.

Рис.7.

Карандаш Ретушь – даёт интенсивную черноту и матовую поверхность. Дополнительное отличие от простого карандаша – трудно поддаётся стиранию резинкой.

Цветные карандаши – целое семейство карандашей с цветными стержнями, начиная от школьных и кончая гримёрными. Чаще всего применяются карандаши коричневой группы.

Толстые грифели, мелки и уголь.

Цветовая гамма их разнообразна, фактура и твёрдость– различны. Грифели могут иметь сухую – сыпучую структуру или жирную – вязкую. Линии и штрихи, нанесённые на бумагу сыпучим грифелем, легко снимаются ваткой и стряхиваются тряпочкой;  нанесённые жирным, вязким - трудно удаляются даже  резинкой. Сухими грифелями хорошо вести поиски в рисунке на одном и том же листе, для них бумага может иметь пористую, рыхлую, слабо проклеенную поверхность: для жирных грифелей бумага должна быть плотной. Грифелем без оправ можно работать торцом и плашмя. Интересен по своим техническим и художественным возможностям последний способ. Меняя силу нажима и повороты грифеля к направлению штриха, можно добиваться определённой выразительности рисунка, быстро и обобщённо передавать движение, решать светотеневые и объёмно-пространственные задачи. Применение грифелей разных цветов в одном и том же рисунке обогащает возможности передачи цвета изображения. Растирание штрихов грифелей различными растушками, резинками и тонкими наждачными шкурками меняет несколько их цвет, тон и фактуру, даёт новые выразительные средства в рисунке. Некоторые грифели-мелки хорошо растворяются водой. Употреблять их можно по-разному: во-первых, сначала развести и на бумагу наносить кистью; во-вторых, по положенным штрихам и линиям работать размывкой кистью; в-третьих, рисовать по сырой бумаге.

Соус – жирный и мягкий материал, он продаётся цилиндрическими столбиками или палочками. Мокрым соусом работать довольно легко. Он хорошо стирается резинкой, даёт приятный тон.  Можно наносить один слой соуса на другой. Для покрытия широких участков тоном можно применять щетинную кисть.

Методика работы мокрым соусом:

- на блюдце растирается кусочек соуса и смачивается водой

- сухим соусом намечается рисунок

- при помощи кисти, как при работе акварелью, прокладываются основные тональные отношения жидким соусом

- заканчивается рисунок опять сухим соусом.

Методика работы сухим соусом:

- на отдельном небольшом клочке бумаги растирают палочку соуса

- полученным порошком с помощью растушки наносится основной рисунок

- тон постепенно усиливается

- заканчивается рисунок палочкой сухого соуса.

Соус не терпит постоянных поправок, плохо снимается с бумаги, а при сильном нажиме на бумагу даёт излишние черноты.

Сангина имеет вид коричневых или рыже-красных толстых карандашей, но без какой – либо оправы. Отличительные признаки сангины – большая мягкость, лёгкость размазывания по бумаге. Сангину можно применять двумя способами:

- куском сангины широко прокладавают тени, после чего острым ребром этого же куска обозна

e-koncept.ru

Основы рисунка - А. Ф. Шембель

Рисование натюрморта

Все, кто рисует с натуры, обязательно проходят через разные этапы усложнения работы. Процесс обучения рисунку на определенном этапе связан с рисованием натюрморта (от франц. nature morte — мертвая натура).

Мир природы и вещей, окружающих человека в повседневной жизни, — неисчерпаемая сокровищница форм и цветовых оттенков. Простота и пластическое совершенство бытовых предметов, утонченность и нежность цветов, своеобразное строение и сочность фруктов и овощей и многое другое всегда были объектами внимания художников. Рисунки и произведения живописи, в которых воплощаются в образную форму бытовые предметы, орудия труда, овощи, фрукты, снедь, дичь, букеты цветов и т.п., называются натюрмортами.

Натюрморты могут быть «увиденными» прямо в жизни и «поставленными» специально для решения разных изобразительных задач. И те, и другие привлекают внимание, поэтому натюрморту уделяют столь много места в изобразительном творчестве, что он стал по праву самостоятельным жанром. «Увиденный» натюрморт — это изображенное художником природное группирование предметов, а «поставленный» — составленное из сознательно подобранных предметов, необходимых для воплощения определенного замысла автора.

Изображение натюрморта имеет свою определенную закономерность и методическую последовательность. Совершенно непозволительно, например, лишь начав рисунок, заняться детальной проработкой незначительных мелочей, если не определена еще основная форма, не решена тональная идея постановки. Это сразу же приводит к дробности рисунка, которую потом неопытному рисовальщику исправить невероятно трудно и подчас невозможно. Кроме того, подобная спешка ведет к ошибкам в пропорциональных отношениях, а отсюда — к неудаче, неверию в свои силы и разочарованию.

Помните, что в изобразительной практике существует проверенный метод последовательной работы над рисунками, основанный на принципе: от общего к частному и от частного вновь к обогащенному деталями общему.

Рисунок 21

Рис. 21

Работа над натюрмортом начинается с отбора и размещения определенных предметов: в нашем задании — гипсовая модель призмы и деревянная ваза для карандашей, кистей и т.п. (рис. 21). Отбор компонентов натурной постановки должен быть логически оправданным, наполненным смысловой связью. Вещи желательно выбирать выразительные по форме и объему.

После того как натюрморт поставлен, вы выбираете определенное место, откуда постановка хорошо видна (мы уже говорили о наиболее оптимальном расстоянии от рисующего до натурного объекта: оно должно составлять примерно три размера самой натуры).

Выразительность и правдивость изображения натюрморта зависят от вашей способности наблюдать, компоновать, строить рисунок, моделировать его тоном и т.д.

Перед непосредственной работой над рисунком целесообразно выполнить одну-две зарисовки постановки для поиска рациональной и эффектной компоновки изображения на бумаге. Зарисовки желательно выполнять быстро, основываясь на первом, еще очень свежем впечатлении от постановки, стремясь передать в них характерные особенности натуры, взаимосвязь и пропорции формы каждого предмета, отношение площади изображения к площади формата листа.

После того как в зарисовке вы определили композицию изображения, можно перейти к непосредственной работе на формате. Учитывая характер постановки, вы уже выбрали формат — горизонтальный или вертикальный.

Рисунок 22

Рис. 22

Теперь перед вами стоит задача пройти несколько этапов рисования натюрморта. Таких этапов, т.е. отдельных моментов — стадий или ступеней в развитии чего-либо, в работе над рисунком обычно не более четырех.

Безусловно, начальным этапом любого изображения является композиционное размещение его на листе бумаги. У вас уже есть зарисовка, используйте которую отнюдь не механически.

Здесь главное место уделяется определению всей ширины и всей высоты предметов сразу для ограничения поля изображения, тут же намечаются легкими линиями позиции каждого из тел относительно друг друга и плоскость, на которой они поставлены.

На следующем этапе рисования натюрморта вы должны уточнить место каждого из двух предметов в изображении и определить их пропорциональные отношения. В этом промежутке работы выявляйте также конструктивную основу формы. Здесь решение всех задач данного этапа изображения основывайте на внимательном анализе постановки. Форму стройте пока одними линиями, видя свой рисунок «каркасным», но соблюдайте известную меру, чтобы они у вас не выглядели всюду одинаковой толщины (рис. 22).

Третий по счету этап работы проведите как дальнейшее уточнение формы тел, имеющих объемность и рельефность. Эти признаки предметов воспринимаются только при условии светотени. Поэтому вам надлежит не только наметить большой свет и большую тень, но и определить легкими штрихами все основные градации (постепенные расположения) светотени. Об этих закономерностях распределения света, полутонов, собственной и падающей теней говорилось в учебнике не один раз, и вы о них знаете. Нужно только внимательно следить в натуре и сравнивать на бумаге, насколько один предмет темнее или светлее другого. Помимо этого не забывайте также о различии в рисунке технических приемов работы карандашом, чтобы уже на этой стадии рисования выявить различие фактур предметов. Все вместе взятое и рассмотренное с позиций перспективного построения, объемности и рельефности форм, тонового решения, материальности ведет вас к последнему этапу работы над рисунком натюрморта (рис. 23).

Рисунок 23

Рис. 23

Заключительный этап предусматривает процесс завершения работы — обобщение всего линейного и тонального строя изображения. Если передний и дальний планы прорисованы подробно, оба тела постановки разрушают цельное восприятие рисунка, нет мягкости переходов в моделировке формы тоном, то такое изображение нуждается в доработке, которая и является обобщением. В таком случае необходимо смягчить дальний план, разрушить в нем четкие границы (создать впечатление глубины), «приблизить» к переднему плану один предмет и «отдалить» другой, где-то в нужном месте высветлить, в ином, наоборот, уплотнить тон и таким образом добиться цельности рисунка (рис. 24).

Все этапы работы над рисунком натюрморта не являются оторванными друг от друга стадиями изображения. Здесь проходит последовательный, логически обусловленный единством и неделимостью процесс, следствием которого должен быть правильно скомпонованный, верно построенный, в меру проработанный тоном, выразительный учебный рисунок натюрморта.

А теперь очень подробно рассмотрим, как протекает процесс создания рисунка натюрморта, составленного из гипсового геометрического тела — шестигранной призмы и деревянной вазы для хранения рисовальных инструментов.

После того как формат выбран, определяют, какого размера будет нанесено на бумагу изображение, тем более, что в предварительных зарисовках вы ищете пропорциональные соотношения изображения и формата. Пропорции вплетаются в -зрительное восприятие в соответствии со строением глаза и принципами его работы. Каждый рисующий определяет отношения величин и, не удивляйтесь, отличает среди них отношение «золотого - сечения». Вы видите в постановке, что стоящая вертикально ваза смотрится более предпочтительно, нежели лежащая под углом к ней призма. Значит, в своем рисунке вазе вы уделите особое внимание, и размещение изображения на бумаге станете связывать с ней. Она-то и расположится в рисунке не иначе, как в отношении пропорций «золотого сечения».

Такой характер зрительного восприятия подтверждается многочисленными опытами, проводившимися в разное время в ряде стран мира.

Немецкий психолог Густав Фехнер в 1876 г. провел ряд экспериментов, показывая мужчинам и женщинам, юношам и девушкам, а также детям нарисованные на бумаге фигуры различных прямоугольников, предлагая выбрать из них только один, но производящий на каждого испытуемого самое приятное впечатление. Все выбрали прямоугольник, показывающий отношение двух его сторон в пропорции «золотого сечения» (рис. 25). Опыты иного рода продемонстрировал перед студентами нейрофизиолог из США Уоррен Мак-Каллок в 40-х годах нашего века, когда попросил нескольких добровольцев из числа будущих специалистов привести продолговатый предмет к предпочтительной форме. Студенты некоторое время работали, а затем вернули профессору предметы. Почти на всех из них отметки были нанесены точно в районе отношения «золотого сечения», хотя молодым людям совершенно не было ничего известно об этой «божественной пропорции». Мак-Каллок потратил два года на подтверждение этого феномена, так как сам лично не верил, что все люди выбирают эту пропорцию или устанавливают ее в любительской работе по изготовлению всевозможных поделок.

Рисунок 24

Рис. 24

Интересное явление наблюдается при посещении зрителями музеев и выставок изобразительного искусства. Многие люди, сами не рисовавшие, с поразительной точностью улавливают даже малейшие неточности в изображении предметов в графических изображениях и в живописных картинах. Это, вероятно, признаки эстетического чувства человека, которое «не согласно» с разрушением гармонии формы и пропорций. Не с таким ли требованием чувства прекрасного связывается феномен «золотой пропорции» (как только не называют эту пропорцию — «божественной» «золотой» «золотым сечением», «золотым числом»)? Не зря, видно, во все века цивилизации человечества «золотая пропорция» возводилась в ранг главного эстетического принципа.

Для вас композиционные основы построения рисунка натюрморта не должны быть камнем преткновения, ибо человек наделен способностью хорошо видеть окружающую обстановку в пределах поля ясного зрения (под углом 36°). Именно пропорциональные величины в пределах поля ясного зрения хорошо различаются глазами, и ваша задача распознать их, чтобы правильно построить рисунок. Дело в том, что рисующий человек видит предметный мир так же, как и не рисующий. Однако, если вы возьмете произвольную точку зрения для построения рисунка, произойдет искажение. Вам надо помнить, что в построении изображения все взаимообусловлено: точка зрения, поле ясного зрения и расстояние до предметов изображения. Значит, в процессе компоновки изображения нужно выделить такую часть замкнутого пространства (листка бумаги), которое включало бы предметы натюрморта и часть окружающей среды (фона). Объекты изображения не должны быть ни слишком большими, ни маленькими. Иначе крупное изображение «выходит» из формата, а маленькое «тонет» в нем. Чтобы подобного не произошло, старайтесь рассматривать лист бумаги и размеры изображения как единое целое композиционного решения рисунка натюрморта.

После организации плоскости бумаги предметы нужно нарисовать так, как их видит глаз и как они существуют в действительности. Для этого вы уточняете перспективные изменения формы вазы и призмы и одновременно пытаетесь сразу понять их объективное устройство, конструкцию, анализируете условия освещения. Светотень на предметах распределяется по тем же законам, с которыми вы познакомились при рисовании гипсовых моделей геометрических тел.

Каждый рисунок является одновременно новым познанием предметного мира, которое сопровождается овладением знаниями, приобретением опыта, новых навыков и моторикой движений руки. Разместив рисунок на плоскости и передав пока в легких линиях границы формы каждого из двух предметов и такими же легкими штрихами наметив объемность вазы и призмы, вы продолжаете работу, переходя к следующему этапу. Теперь вы продолжаете дальше уточнять характерные особенности формы, все время сравнивая рисунок с натурой. Затем приступаете к работе отношениями, предусматривающими определение правильных пропорций, соотношение пространственных планов, деталей и целого.

Рисунок 25

Рис. 25

Метод работы отношениями дает возможность рисовальщику овладеть знаниями и умениями в той степени, в какой они влияют на развитие человека как художника-профессионала.

Итак, первые стадии вашего рисунка: решить задачи компоновки, наметить общий силуэт натюрморта, выделить оба предмета и показать пропорции, одновременно почувствовать связь форм, соответствие их общему строю изображения. При работе отношениями уточняют рисунок, сравнивая и сопоставляя, т.е. соизмеряя изображение с целым и частей друг с другом. На этом же этапе ведения рисунка вы должны приступить и к выявлению объемности и рельефности форм объектов изображения, прорабатывая их по принципу — от общего к частному. Только так вы будете все время видеть целое — ив строении, и в пропорциях, и в тоне.

Когда у вас появилась убежденность в верности рисунка и правильности намеченных светотональных отношений, можете смело переходить к моделировке формы постепенно насыщаемым плотностью тоном.

На этом важном этапе работы — передача правдивого изображения натюрморта, каким его видит наш глаз и как он существует в пространстве, — нужно все время видеть натуру цельно, т.е., прикасаясь карандашом к тому или иному месту в рисунке, не терять из виду всю постановку и весь рисунок в целом. Все время помните, что вы накапливаете знания, умения и навыки постепенно и последовательно и соответственно ведете работу над натюрмортом. Тональные отношения в натуре не могут быть в точности переданы в рисунке из-за несоответствия подлинного света и белизны бумаги друг другу. Передать их можно только путем следования пропорциональным натуре отношениям светотени, и вы знаете, что от такой передачи зависит качество тонального рисунка.

Во время моделирования рисунка тоном, когда вы всю работу ведете от общего к частному, непременно наступает момент, связанный с большим желанием взяться за окончательную проработку того или иного места изображения, которое очень привлекательно в постановке. Вот здесь и переходите к частному, соблюдая принципы рисования.

В практике как учебного, так и творческого рисования встречаются два часто соприкасающихся друг с другом технических способа прокладки карандашом тона на бумаге — штриховка и тушевка.

Штриховка в отличие от тушевки имеет свои ярко выраженные особенности. Опытный рисовальщик может достичь только ею передачи всех тональных и материальных свойств натуры. При этом он пользуется разнообразными по следу карандаша на бумаге штрихами — прямыми и изогнутыми, короткими и длинными, накладывающимися друг на друга в несколько слоев. Следовательно, под штриховкой следует понимать приемы нанесения тона штрихами. Направление штриховки в рисунке очень существенно. Направленными по форме предмета штрихами можно добиться объемности и, наоборот, бессистемно накладываемыми форма разрушается, изображение покрывается бесформенными пятнами.

Мастера рисунка часто пользовались тушевкой — приемом растирания карандашного слоя, плашмя нанесенного грифелем, по поверхности бумаги для получения мягкого сплошного тона с помощью либо растушевки, либо тампонов из бумаги и очень часто ваты. Таким приемом весьма часто и эффектно пользовался Илья Ефимович Репин.

В процессе работы, связанной с передачей светотеневых отношений, определяют самое светлое и самое темное места в натурной постановке и, придерживаясь их как тональных ориентиров, постепенно набирают необходимую светосилу. И все время нужно сравнивать и еще раз сравнивать рисунок с натурой. Для этого можно даже отойти от рисунка на небольшое расстояние, чтобы с несколько отдаленной точки зрения видеть свою работу. Есть еще один прием для сравнения — посмотреть на рисунок в зеркало, находясь вполоборота к изображению. В зеркале должен отражаться также натурный объект. Такое сравнение может помочь увидеть допущенные ошибки в тоне и устранить их. Прием с зеркалом эффективен еще и потому, что он позволяет увидеть свою работу с неожиданной стороны. Каждый рисующий не только привыкает к своему изображению, но и часто, в силу неопытности и еще неумелости, перестает замечать серьезные просчеты в рисунке, не говоря уже о тоне. Такой неожиданный взгляд поможет сразу увидеть тот или иной недостаток, на который оказалось трудно обратить внимание из-за неумения критически отнестись к собственному рисунку.

Последняя стадия работы над рисунком натюрморта связана с умением рисовальщика завершить изображение, т.е. привести изображение в соответствие с общим зрительным впечатлением при цельном восприятии натурной постановки.

Контрольные вопросы
  1. Что такое натюрморт?
  2. Сколько стадий работы по рисованию натюрморта необходимо пройти?
  3. Что вы понимаете под термином «компоновка»? Какую роль компоновка играет в рисунке?
  4. Почему натурную постановку нужно воспринимать не по частям, а цельно?
  5. Что значит наносить штрихи по форме?
  6. В чем состоит методическая последовательность работы над натюрмортом?
  7. Как понимать термин «обобщение рисунка»?

hudozhnikam.ru

Рисунок и зарисовки с натуры

Рисунок и зарисовки с натуры

Натурное рисование — начало всех типов и жанров графического творчества. Рисунки с натюрмортных постановок выполняются в учебном процессе с целью как поддержания рисовальных навыков у студентов (художник-график должен постоянно упражнять свой глаз и свое чувство формы рисованием с натуры), так и последующего возможного использования этих навыков в работе над черно-белыми и цветными графическими листами. Рисунки должны быть законченными, анализирующими формы постановки, выявляющими пластические взаимосвязи предметной среды. Детализация тех или иных форм в рисунке, зависящая от дальнейших замыслов в графической композиции, не должна отрицательно влиять на его художественность.

Зарисовки дополняют основной рисунок. Они представляют собой, как правило, прорисованные во всех деталях ключевые части постановок, планируемые к использованию в работе над законченной композицией. Объектами для зарисовок могут быть отдельные части букета цветов в натюрмортах с цветами, гипсовая голова и музыкальные инструменты в натюрмортах с атрибутами искусства, оружие в «охотничьих» постановках и т.д. новках и т.д. Поскольку над зарисовками работают в тех же условиях что и над рисунком, они исполняются теми же материалами. Как правило, это карандаши различных сортов.

Зарисовки — сугубо рабочий материал художника. Для работы над крупными произведениями их делается достаточно много. В зарисовках «под графику» можно зафиксировать не только особенности формы, но и тот или иной графический эффект, увиденный в натуре. Для этого в процессе работы необходимо осматривать объекты изображения с разных точек зрения и зарисовывать то, что привлекло внимание.

Зарисовки, как правило, выполняются с натуры. Только в этом случае целиком достигается задача зарисовки. Но если в процессе сбора материала нет возможности сразу зафиксировать увиденное на бумаге, то зарисовывают по памяти в домашних условиях. В зарисовках по памяти иногда может сложиться образ натюрморта. Поразившие воображение художника состояние освещения, фактурная поверхность, ритмика и пластика форм проявляются в домашних зарисовках с особой силой. На основе сделанных в мастерской зарисовок-впечатлений можно организовать натюрмортную постановку запечатленного по памяти эффекта. Так рождаются многочисленные натюрморты с дарами моря, леса, сада, охотничьи натюрморты.

Автор: Н.П. Бесчастнов «Графика натюрморта», 2008

linteum

Posted on 8 апреля 2016 | By tonya | Комментариев нет | Posted in Урок рисования | Tags: карандаш, рисунок с натуры

painting.eds.co.ua
Sad4-Karpinsk | Все права защищены © 2018 | Карта сайта